Wenn die Biennale in die Kleinstadt kommt: Zwischen Lokalität und Globalität der Kunst

In einem Schaufenster eines Cafés in Medina, New York, steht auf einer Messingstaffelei ein Bild: Zwei Kolibris küssen einen Blumenstrauß. Daneben sind Drachen, die mit farbigen Gell-Stiften gezeichnet wurden und ein Yin-Yang-Symbol umschlingen, sowie eine handgemalte Christbaumkugel zu sehen. Dies ist eine temporäre Ausstellung der Künstlerin Amy Mayne, die für die erste Medina-Triennale kuratiert wurde. Die Triennale wird von der New Yorker Energiebehörde und der New Yorker Kanalgesellschaft finanziert. Zwei Kuratoren haben 39 Künstler und Künstlergruppen aus fünf Kontinenten in diese postsindustrielle Kanalstadt mit nur 5800 Einwohnern eingeladen, um sich dort mit den Bewohnern zu vermischen.

Während ich auf meinen Kaffee wartete, sah ich eine politische Karikatur von Arthur Barnes mit dem Titel „Stop STAMP“, die ein Rechenzentrum als Trojanisches Pferd darstellt, das mit den Schildern „Niedrige Steuern“, „Saubere Energie“, „Wirtschaftswachstum“ und „Arbeitsplätze“ beklebt ist. Auf der Fahrt vom Flughafen Buffalo hatte ich bereits Schilder mit der Aufschrift „Gegen STAMP“ (Science, Technology and Advanced Manufacturing Park) gesehen – ein Industriepark, der auf angestammtem Land entwickelt wird. Später stellte ich fest, dass Barnes auch Landschaftsmaler ist und als Stütze der lokalen Künstlergemeinschaft gilt. Nachdem ich ihn kennengelernt hatte, entdeckte ich an den Gebäuden der Stadt seine idyllischen Gemälde aus Medinas Geschichte.

Barnes nahm jedoch nicht an der Triennale teil. Tatsächlich war kein einziger in Medina geborener oder lebender Künstler vertreten. „Ich freue mich, dass Kunst hierher gebracht wird, aber die Unterstützung für lokale Künstler hält sich in Grenzen“, sagte er mir. „Wir heißen Besucher willkommen“, erklärte die Produzentin Rhonda Parker, die ihr Leben lang immer wieder in Medina gelebt hatte. Doch zur Triennale mit dem Thema „Erhaltung“ und dem Titel „All That Sustains Us“ meinte sie: „Die angebotene Kunst ist für die einfachen Leute in der Stadt vielleicht nicht leicht zugänglich.“ Während sie sprach, erschien die Party, die ich gerade verlassen hatte – gleich gegenüber in der ehemaligen Autowerkstatt, die nun das Zentrum der Triennale ist, mit Gästeliste, Cocktails und internationalem Flair – wie von einem anderen Planeten.

Um fair zu sein, die Ausstellung selbst ist kunstvoll. Neben den beiden Galerieräumen im Zentrum sind die Werke auf vier Kilometer Breite in der Stadt verteilt, darunter Kirchen, Parks, ein YMCA, ein Krankenhaus und eine verlassene High School. Viele Arbeiten verwenden lokal gesammelte Pflanzen, Steine und Altmetall und formen eine Konstellation von Anti-Denkmälern. Aber es gibt auch Werke, wie die von Lina Lapelytė, Harun Farocki und Alice Bucknell, die die Triennale eher an anderen internationalen Ausstellungen und kulturellen Machtzentren zu verankern scheinen als an den materiellen Gegebenheiten dieser Kleinstadt. Das konzeptionelle Fundament der Ausstellung – Mierle Laderman Ukeles‘ „Manifesto for Maintenance Art 1969!“ – ist so stark mit New York City verbunden (Ukeles ist immer noch Artist-in-Residence des New Yorker Gesundheitsamtes), dass es an der Wand der ländlichen High School deplatziert wirkt.Zufällig eröffnete am selben Wochenende in Ridgefield, Connecticut, eine weitere periodische Ausstellung ähnlicher Größe: die Aldrich Triennial. Der Titel der Ausstellung, „Ich bin alles um mich herum“, setzt sich ebenso wie die Medina Triennial mit den Beziehungen zwischen Individuum und Gesellschaft, Bürgern und der natürlichen Umwelt auseinander. Ridgefield ist eine Pendlerstadt mit 25.000 Einwohnern, wohlhabender als Medina; die Stadt besitzt ihr eigenes Kunstmuseum, das Aldrich, und die Ausstellung wird aus typischeren Kunstweltquellen (Stiftungen, Mäzene) finanziert. Die Kuratoren im Museum wählten die entgegengesetzte Strategie: Künstler müssen im Bundesstaat ansässig sein, um teilnehmen zu können.

Dieses Kriterium schließt natürlich nicht Künstler aus, die in Connecticut leben, aber mit den großen Kunstmetropolen verbunden sind, wie Dominic Chambers, Julia Wachtel, Tammy Nguyen und Aki Sasamoto, die Malereien, Künstlerbücher und kinetische Skulpturen auf internationalem Niveau einbringen. Aber dieses Kriterium stellt auch sicher, dass einige hyperlokale Geschichten hervorgehoben werden – wie die Broschüren und Drucke der Künstlerin Emily Larned aus Stors, einer „lebenslangen Bewohnerin“ Connecticuts, über K.D. Codish, eine feministische Theaterregisseurin, die in den 1990er Jahren zur Ausbildungstrainerin der Polizei von New Haven wurde und progressive Lehrmethoden in die Neueinstellungsakademie einführte.

Dennoch vermisste ich das Gefühl, in der rauen temporären Ausstellung in Medina durch Zeichnungen und Gemälde zu blättern, jenes Gefühl der „Fremdheit … das sich bei näherer Betrachtung als überraschend vertraut erweisen kann“, wie Lucy Lippard es in „Der Reiz des Lokalen“ (1997) beschrieb, das sogenannte regionale Kunst besonders „interessant und voller Energie“ macht. Was die Triennial mir nicht vermittelte, war ein Gefühl von Ortsidentität. „Connecticuts größtes Handicap ist seine Nähe zu New York City“, sagte Larned am Telefon. „Wenn man im Schatten einer großen Stadt lebt, entsteht die Auffassung: Wenn du ernsthaft Kunst machst, musst du in die große Stadt gehen. In dieser Mentalität ist es schwer, lokal zu investieren.“ Sie und ein anderer Aussteller aus Stors, Enrique Figueredo, verwendeten beide die Wendung „gegen die ‚große Stadt‘“, um ihre Lokalität zu beschreiben. „Hier habe ich selten Studio-Besuche, verglichen mit New York“, sagte Figueredo. Er war erst vor zwei Jahren nach Connecticut gezogen.

Was bedeutet es also, „Einheimischer“ zu sein? Lippard erwähnt am Rande, dass dies teilweise mit Klasse zu tun hat. Sie vergleicht jemanden, der gerade nach Maine gezogen ist, um auf einer Werft zu arbeiten (der bald als Einheimischer gelten wird), mit jemandem, der sein Leben lang die Sommer in Maine verbringt (der immer als „von außerhalb“ betrachtet wird). Somit kommt die vage Natur der kulturellen Arbeit ins Spiel.Wie der Anthropologe Arjun Appadurai in Modernity at Large (1996) schrieb, ist Lokalität – „als eine Struktur des Fühlens, eine Eigenschaft des sozialen Lebens und eine Ideologie der situierten Gemeinschaft“ – verletzlich und vergänglich und muss durch Rituale aufrechterhalten werden, insbesondere in unserer heutigen Welt der „Entterritorialisierung, Diaspora und Transnationalität“. Die Akte der Aufrechterhaltung, oder wie Appadurai es nennt, die „Rituale der Passage“, können Praktiken wie „Benennung und Kopfrasur, Narbenbildung und Absonderung, Beschneidung und Entziehung“ umfassen, die darauf abzielen, Lokalität in den einzelnen Menschen einzuschreiben. Wir sprechen selten davon, dass künstlerische Arbeit wie ein Übergangsritus in eine Gemeinschaft ist (vielleicht, weil sie weniger extrem und körperlich ist). Was wäre, wenn wir so darüber sprechen würden? Vielleicht würden wir uns dann weniger auf die Biografien der Künstler, die Genealogie ihrer Materialien oder die von Kuratoren und Interessengruppen behauptete emotionale Verbundenheit zu einem Ort verlassen, sondern auf etwas anderes – vielleicht auf die Integrität der Kunst oder ihre Intensität – um zu entscheiden, wer in dieser kleinen Stadt einen verdienten Platz erhält.