Cuando la bienal llega al pueblo: entre lo local y lo global del arte

En la ventana de una cafetería en Medina, Nueva York, un caballete de latón sostiene una pintura: dos colibríes besan un ramo de flores. Al lado hay dragones dibujados con bolígrafos de gel de colores que se enredan con símbolos de yin-yang, y un adorno navideño pintado a mano. Es una exposición temporal curada por la artista Amy Mayne para coincidir con la primera Trienal de Medina. Financiada por la Autoridad de Energía de Nueva York y la Compañía de Canales del Estado de Nueva York, dos curadores invitaron a 39 artistas y colectivos de cinco continentes a este pueblo canalero postindustrial de solo 5.800 habitantes, para mezclarse y coexistir con los residentes locales.

Mientras esperaba para pedir café, vi una caricatura política de Arthur Barnes titulada Detengan STAMP, que representa un centro de datos como un caballo de Troya etiquetado con "impuestos bajos", "energía limpia", "crecimiento económico" y "empleos". De camino desde el aeropuerto de Búfalo, había visto letreros en el césped oponiéndose a STAMP (Parque de Manufactura Avanzada y Tecnología, por sus siglas en inglés), un parque que se está desarrollando en tierras indígenas cercanas. Más tarde descubrí que Barnes también es pintor paisajista, considerado un pilar de la comunidad artística local. Después de conocerlo, comencé a ver sus pinturas idílicas de la historia de Medina en las fachadas de los edificios del pueblo.

Barnes no participó en la trienal. De hecho, ningún artista nacido o residente en Medina fue incluido. "Me alegra que traigan arte, pero no hay mucho apoyo para los artistas locales", me dijo. "Damos la bienvenida a los visitantes", dijo la productora Rhonda Parker, quien ha vivido en Medina de forma intermitente. Pero sobre la trienal, titulada Everything That Sustains Us y centrada en el tema del "cuidado", opinó: "El arte que se ofrece puede no ser muy accesible para la gente común del pueblo". Mientras hablaba, la fiesta de la que acababa de salir —al otro lado de la calle, en el antiguo taller de reparación de autos que ahora es el centro de la trienal, con lista de invitados, cócteles y ambiente internacional— parecía provenir de otro planeta.

Para ser justos, la exposición en sí era refinada. Además de los dos espacios de galería en el centro, las obras se distribuían por el pueblo en un radio de cuatro kilómetros, incluyendo iglesias, parques, el YMCA, un hospital y una escuela secundaria abandonada. Muchas obras utilizaban plantas, piedras y chatarra recolectadas localmente, formando una constelación de anti-monumentos. Pero otras, como las de Lina Lapelytė, Harun Farocki y Alice Bucknell, parecían anclar la trienal en otros centros internacionales de exposiciones y poder cultural, más que en las condiciones materiales del pueblo. La base conceptual de la exposición —el Manifiesto del arte del cuidado 1969! de Mierle Laderman Ukeles— está tan vinculada a la ciudad de Nueva York (Ukeles sigue siendo artista residente del Departamento de Saneamiento de Nueva York) que su proyección en las paredes de la escuela secundaria rural resultaba incongruente.Coincidentemente, el mismo fin de semana en Ridgefield, Connecticut, se inauguró otra exposición periódica de tamaño similar: la Década de Aldrich. El título de la exposición, Soy todo lo que me rodea, al igual que la Trienal de Medina, explora la relación entre el individuo y la sociedad, los ciudadanos y el entorno natural. Ridgefield es un pueblo de cercanías, con 25 000 habitantes, más rico que Medina; alberga su propio museo de arte, el Aldrich, y la exposición se financia con fuentes más típicas del mundo del arte (fundaciones, patrocinadores). Los curadores del museo adoptaron la estrategia opuesta: los artistas deben residir en el estado para poder participar.

Este criterio, por supuesto, no excluye a artistas que viven en Connecticut pero mantienen vínculos con las principales capitales artísticas, como Dominic Chambers, Julia Wachtel, Tammy Nguyen y Aki Sasamoto, quienes aportaron pinturas, libros de artista y esculturas cinéticas de nivel internacional. Sin embargo, este criterio también garantiza que se destaque cierta historia hiperlocal, como los folletos y grabados de Emily Larned, artista de Storrs y residente vitalicia de Connecticut, sobre K.D. Codish, una directora de teatro feminista que en la década de 1990 se convirtió en supervisora de formación educativa del Departamento de Policía de New Haven, introduciendo técnicas pedagógicas progresistas en la academia de nuevos agentes.

No obstante, sigo echando de menos la sensación de hojear pinturas y dibujos en la tosca exposición temporal de Medina, esa «extrañeza... que tras un examen minucioso puede resultar sorprendentemente familiar» que describe Lucy Lippard en El hechizo del lugar (1997), y que hace que el arte supuestamente regional sea especialmente «interesante y lleno de energía». Lo que la Década no logró transmitirme fue un sentido de identidad local. «El mayor problema de Connecticut es que está demasiado cerca de la ciudad de Nueva York», me dijo Larned por teléfono. «Cuando vives a la sombra de una gran ciudad, existe la idea de que, si te tomas en serio el arte, tienes que ir a la gran ciudad. Con esa mentalidad, es difícil invertir a nivel local». Tanto ella como otro expositor de Storrs, Enrique Figueredo, utilizaron la expresión «en contra de la gran ciudad» para describir su localidad. «Aquí recibo pocas visitas a mi estudio, en comparación con cuando estaba en Nueva York», dijo Figueredo, que se mudó a Connecticut hace solo dos años.

Entonces, ¿qué significa realmente ser «local»? Lippard menciona de pasada en su libro que esto tiene que ver en parte con la clase social. Compara a alguien que se acaba de mudar a Maine para trabajar en un astillero (pronto se le considerará local) con alguien que ha pasado todos los veranos en Maine (siempre se le considerará «de fuera»). Así, la naturaleza ambigua del trabajo cultural también entra en la ecuación.Como escribió el antropólogo Arjun Appadurai en Modernity at Large (1996), la localidad —"como una estructura de sentimiento, una propiedad de la vida social y una ideología de la comunidad situada"— es frágil y efímera, y debe ser mantenida a través de rituales, especialmente en este mundo de "desterritorialización, diáspora y transnacionalismo" al que ahora estamos acostumbrados. El acto de mantenimiento, o lo que Appadurai denomina "ritos de paso", puede incluir rituales como "nombrar y rapar, marcar y aislar, circuncidar y privar", destinados a inscribir la localidad en el individuo. Rara vez hablamos del trabajo artístico como si fuera un rito de paso para entrar en una comunidad (quizás porque es menos extremo y corporal). ¿Y si lo hiciéramos? Tal vez no dependeríamos tanto de la biografía del artista, la genealogía de sus materiales, o las emociones que curadores y partes interesadas declaran sobre un lugar, sino de otra cosa —quizás la integridad del arte, o su intensidad— para decidir quién merece ganarse un lugar en este pequeño pueblo.