Quand la biennale investit la petite ville : entre localité et globalité de l'art

Dans la vitrine d'un café de Medina, dans l'État de New York, un chevalet en laiton porte un tableau : deux colibris embrassent un bouquet de fleurs. À côté, des dragons dessinés au stylo gel coloré s'enroulent autour d'un symbole yin-yang, ainsi qu'une décoration de Noël peinte à la main. C'est une exposition temporaire organisée par l'artiste Amy Mayne pour la première Triennale de Medina. Financée par la New York Power Authority et la New York State Canal Corporation, cette triennale a invité 39 artistes et collectifs des cinq continents à venir dans cette petite ville post-industrielle de 5 800 habitants, située au bord du canal, pour y cohabiter avec les résidents locaux.

En faisant la queue pour un café, j'ai vu un dessin politique d'Arthur Barnes, intitulé « Arrêtez STAMP », représentant un centre de données comme un cheval de Troie portant des étiquettes telles que « basse taxe », « énergie propre », « croissance économique », « emplois ». En venant de l'aéroport de Buffalo, j'avais déjà vu des pancartes sur les pelouses opposées à STAMP (Science, Technology and Advanced Manufacturing Park) — un parc en cours de développement sur des terres autochtones voisines. J'ai découvert plus tard que Barnes est aussi un paysagiste considéré comme un pilier de la communauté artistique locale. Après avoir fait sa connaissance, j'ai commencé à voir ses peintures idylliques de l'histoire de Medina sur les façades des bâtiments de la ville.

Barnes ne participe pas à la triennale. En fait, aucun artiste né ou résidant à Medina n'y expose. « Je suis heureux que de l'art soit apporté ici, mais il n'y a pas beaucoup de soutien pour les artistes locaux », m'a-t-il dit. « Nous accueillons les visiteurs », a déclaré la productrice Rhonda Parker, qui a vécu à Medina par intermittence toute sa vie. Mais pour cette triennale intitulée « Tout ce qui nous relie », qui a pour thème la « maintenance », elle estime que « l'art proposé peut être difficile d'accès pour les gens ordinaires de la petite ville ». En parlant, la fête que je venais de quitter — de l'autre côté de la rue, dans l'ancien garage automobile devenu centre de la triennale, avec sa liste d'invités, ses cocktails et son atmosphère internationale — semblait venir d'une autre planète.

Pour être honnête, l'exposition en elle-même est raffinée. Outre les deux espaces de galerie du centre, les œuvres sont disséminées dans la petite ville sur une largeur de quatre kilomètres, incluant une église, un parc, le YMCA, un hôpital et un lycée abandonné. De nombreuses œuvres utilisent des plantes, des pierres et des métaux de récupération collectés localement, formant une constellation d'antimonuments. Mais certaines œuvres, comme celles de Lina Lapelytė, Harun Farocki et Alice Bucknell, semblent ancrer la triennale dans d'autres expositions internationales et centres de pouvoir culturel plutôt que dans les conditions matérielles de la petite ville. La base conceptuelle de l'exposition — le « Manifeste de l'art de maintenance 1969 ! » de Mierle Laderman Ukeles — est si étroitement liée à New York (Ukeles est toujours artiste en résidence au Département de la propreté de New York) qu'elle semble déplacée projetée sur le mur d'un lycée rural.Coïncidence, le même week-end à Ridgefield, dans le Connecticut, une autre exposition périodique d'envergure similaire a ouvert : la Biennale d'Aldrich. Le titre de l'exposition, « Je suis tout ce qui m'entoure », tout comme la Triennale de Medellín, explore les relations entre l'individu et la société, le citoyen et l'environnement naturel. Ridgefield est une ville-dortoir de 25 000 habitants, plus riche que Medellín ; elle possède son propre musée d'art, l'Aldrich, et le financement de l'exposition provient de sources plus typiques du monde de l'art (fondations, mécènes). Les commissaires du musée ont adopté une stratégie inverse : les artistes doivent résider dans l'État pour pouvoir exposer.

Ce critère n'exclut bien sûr pas les artistes qui vivent dans le Connecticut mais qui sont liés aux grandes métropoles artistiques, comme Dominic Chambers, Julia Wachtel, Tammy Nguyen et Aki Sasamoto, qui ont apporté des peintures, des livres d'artistes et des sculptures cinétiques de niveau international. Mais ce critère assure également la mise en lumière d'histoires hyperlocales – par exemple les brochures et estampes d'Emily Larned, artiste de Storrs et « résidente à vie » du Connecticut, sur K.D. Codish, une metteuse en scène féministe devenue dans les années 1990 responsable de la formation pédagogique de la police de New Haven, qui a introduit des techniques d'enseignement progressistes à l'Académie des nouvelles recrues.

Pourtant, j'ai regretté de feuilleter des peintures et des dessins dans l'exposition temporaire brute de Medellín, cette « étrangeté… qui, après un examen attentif, pourrait en fait être une familiarité inattendue » décrite par Lucy Lippard dans L'Attrait du lieu (1997), ce qui rend l'art soi-disant régional particulièrement « intéressant et plein d'énergie ». Ce que la Biennale n'a pas réussi à me transmettre, c'est un sentiment d'identité locale. « Le plus grand problème du Connecticut est qu'il est trop proche de New York », a déclaré Larned au téléphone. « Lorsque vous êtes à l'ombre d'une grande ville, vous comprenez que si vous prenez l'art au sérieux, vous devez aller dans une grande ville. Avec cet état d'esprit, il est difficile d'investir localement. » Elle et un autre exposant de Storrs, Enrique Figueredo, utilisent tous deux l'expression « contre la "grande ville" » pour décrire leur localité. « Ici, j'ai rarement des visites d'atelier, contrairement à New York », a déclaré Figueredo. Il a emménagé dans le Connecticut il y a seulement deux ans.

Alors, que signifie vraiment « local » ? Lippard mentionne en passant dans son livre que cela a en partie à voir avec la classe sociale. Elle compare une personne qui vient de s'installer dans le Maine pour travailler dans un chantier naval (qui sera bientôt considérée comme locale) et une personne qui passe ses étés dans le Maine depuis toujours (qui sera toujours considérée comme « de l'extérieur »). Ainsi, la nature ambiguë du travail culturel entre également dans l'équation.Comme l’écrit l’anthropologue Arjun Appadurai dans Modernité en grands (1996), la localité — « en tant que structure de sentiment, propriété de la vie sociale et idéologie d’une communauté situationnelle » — est fragile et éphémère, et doit être entretenue par des rituels, surtout dans ce monde désormais familier de « déterritorialisation, diaspora et transnationalité ». L’acte d’entretien, ou ce qu’Appadurai appelle le « rite de passage », peut inclure des rituels comme « nomination et rasage, cicatrisation et ségrégation, circoncision et privation », visant à inscrire la localité sur les individus. On parle rarement du travail artistique comme d’un rite de passage pour entrer dans une communauté (peut-être parce qu’il est moins extrême et moins corporel). Et si nous en parlions ainsi ? Peut-être ne dépendrions-nous pas autant de la biographie de l’artiste, de la généalogie de ses matériaux, ou de l’affect que le commissaire et les parties prenantes déclarent pour un lieu, mais d’autre chose — peut-être l’intégrité de l’art, ou son intensité — pour décider qui mérite de gagner sa place dans cette petite ville.